北宋金石學(xué)家劉敞曾如此總結(jié)古代青銅器研究的價值：“禮家明其制度，小學(xué)正其文字，譜牒次其世謚，乃為能盡之?！痹谒磥?，青銅器不僅承載著古代的制度與文化，更是理解歷史的鑰匙。千年之后，圍繞青銅器展開的學(xué)術(shù)活動、出版成果以及相關(guān)的政治實踐，依然為現(xiàn)代歷史學(xué)者提供了獨特的研究視角。
臺灣大學(xué)的許雅惠教授長期從事青銅器及兩宋金石學(xué)的研究，尤其關(guān)注兩宋學(xué)者如何通過青銅器探索上古三代的文化復(fù)古現(xiàn)象。其新作《三代遺風：古代中國物質(zhì)文化中的復(fù)古》，匯集了她近年來的代表性研究，分為金石考古、再創(chuàng)典范、世傳衍變、東亞流風四個部分。這本書通過具體的學(xué)術(shù)論文探討了復(fù)古在不同時期的不同表現(xiàn)，尤其是如何借助物質(zhì)文化來再現(xiàn)和解讀歷史。由于本著為作者單篇論文合集，跨越了相當廣闊的時空，議題側(cè)重點各不相同，難以籠統(tǒng)論述，故筆者在此主要選取與個人研究方向較為相關(guān)的第一、二編，以此思考藝術(shù)史的兩個核心問題：不同時期的“復(fù)古”究竟意味著什么？在技術(shù)條件有限的情況下，不同的復(fù)制媒介如何影響時人對古代的理解？
《三代遺風》，作者： 許雅惠，浙江大學(xué)出版社2024年6月
撰文｜熊鶴婷
文化政治背景下的古典傳承
二十世紀初，內(nèi)藤湖南提出“唐宋變革論”，認為兩宋為中國自中古轉(zhuǎn)向近代的起始。稍后，宮崎市定進一步將宋代的發(fā)展類比作意大利的文藝復(fù)興（Renaissance）盡管如今“文藝復(fù)興”之概念已歷經(jīng)海內(nèi)外學(xué)界的數(shù)輪批判和討論，但具體到文學(xué)、藝術(shù)史領(lǐng)域，我們?nèi)阅軓谋藭r的種種新變中尋得某種轉(zhuǎn)向的共性。例如，日本的宋代文學(xué)史學(xué)者吉川幸次郎即指出，相較唐代詩歌，宋詩更為關(guān)注日常生活的細節(jié)，不但把詩歌作為抒情之所，也借其表達形而上的理性思索。美國學(xué)者艾朗諾（Ronald Egan）亦從北宋的一系列收藏、鑒賞活動中見出12世紀前后文人士大夫圍繞“美”與“私有”等議題產(chǎn)生的焦慮與欣喜。
隨著科舉社會的逐漸成熟，上追三代遺風的思古之情和向內(nèi)自省的個人理想主義彼此交融、刺激，造就了與前代截然不同的文化性格。正是在這一背景下，北宋見證了金石學(xué)的濫觴與快速發(fā)展：隨著北宋仁宗朝以后儒學(xué)運動的興起，沉浸在經(jīng)典中的文人士大夫力圖通過文獻、禮器重現(xiàn)三代之盛，而彼時風云變幻的政治局面又多少影響到了諸如《考古圖》《宣和博古錄》等圖集著錄的編纂。
《宋史概說》，（日）吉川幸次郎 著，讀庫｜新星出版社2022年版。
聚焦北宋金石學(xué)之濫觴的第一編尤其關(guān)注不同的社會身份、政治事件對金石學(xué)家的研究興趣、研究方法產(chǎn)生的影響。北宋素有“士大夫共治天下”之美譽，在此影響下，許多當代藝術(shù)史學(xué)者都十分強調(diào)彼時政治史與藝術(shù)史之間的關(guān)聯(lián)。不過，相當一部分以政治史介入藝術(shù)史研究的早期嘗試都未脫離傳統(tǒng)的黨爭敘事，將復(fù)雜、多元的政治主體及行為分屬于簡單的二元對立框架下，過分強調(diào)新舊黨立場之分對書畫、古器物著錄的影響。然而，僅僅徽宗一朝，黨爭的激烈程度、政治迫害的形式，以及對不同“黨派”的劃分和定義，便已數(shù)次更張，很難僅以籠統(tǒng)的二元化分概而述之。學(xué)者的政治立場究竟會對系列藝術(shù)活動產(chǎn)生多大影響，更需區(qū)別而論。例如，在藝術(shù)收藏方面，士大夫們面臨的最大的問題，很可能并不來自與自己立場不同的其他文人藏家，而來自徽宗廣泛、深入的古器物搜集對私人收藏帶來的巨大威脅。在〈宋代士大夫的金石收藏與禮儀實踐——以藍田呂氏家族為例〉〈今之古禮——司馬光《書儀》與藍田呂氏家族墓地〉等文中，許雅惠回避了簡單的黨爭二元思維，轉(zhuǎn)而關(guān)注京、洛收藏圈外京兆收藏群體的存在，不僅豐富了黨爭史之外的歷史主體，也敏銳揭出呂氏將古器“日用品”化的行為，讓我們看到文人面對北宋末統(tǒng)治者廣泛搜求私人藏品時巧妙的自我保護之舉。
距“宋代近世說”的提出已過去近一個世紀，學(xué)者們逐漸意識到“宋代”這一籠統(tǒng)的時代分期遠遠不足以概述三百年間的風起云涌。僅僅北宋一朝，便至少能區(qū)分出繼承五代余續(xù)的太祖至真宗朝、儒學(xué)復(fù)興的仁宗時期，以及可以被稱作“后變革時代”（方誠峰語）的神宗朝以后。南宋偏安杭州，君臣關(guān)系、宮廷建制乃至財政制度皆發(fā)生巨變，與金、元的和戰(zhàn)關(guān)系貫穿朝野大小政策的制定，外交史與政治史之關(guān)聯(lián)遠較前朝緊密，卻又缺少如《續(xù)資治通鑒長編》那樣編年明確、敘述基本完整可靠的基礎(chǔ)史籍，其研究無疑面臨著更為復(fù)雜的局面。以本著關(guān)注的金石學(xué)為例：南宋繼承了北宋中后期以來對古典的高度興趣及金石學(xué)研究的成果，它無疑象征著趙宋王朝的昔日輝煌，亦為高宗新立王朝合法性的來源之一；然而，朝野上下又要時時以宣徽年間的一系列亡國悲劇自警，拉開新政權(quán)與北宋末年之間的差距。
兩宋以金石學(xué)為代表的物質(zhì)文化的接續(xù)、變化，或許可以部分回答本節(jié)開篇提到的問題：不同時期的“復(fù)古”究竟意味著什么？所謂“復(fù)古”，當然不意味著輕易越過漫長的時空，與往昔的生命毫無隔閡地對話。每個時代對于“古典”的理解至少蒙上了兩層濾鏡：第一層濾鏡，是前人對古典資源的保存、轉(zhuǎn)譯，以及無可避免的誤解；第二層濾鏡，則是同時代人對近代“古典中介”的判斷與定位。若沒有北宋文人對“玩好之物”的正名、豐富的金石學(xué)研究成果，南宋初年對古青銅器的大規(guī)模搜求大抵很難在短時間內(nèi)得到如此廣泛的響應(yīng)；如果沒有徽宗朝的供奉機構(gòu)、禮制機構(gòu)為參照，立國不久的高宗也無從在紹興十四至十五年間（1144-1145年）便重建起研究、鑄造新禮器的禮制局。
《美的焦慮》，（美）艾朗諾 著，上海古籍出版社2013年版。
技術(shù)的限制如何影響古典的再現(xiàn)？
歷史的“濾鏡”不僅是觀念變化的結(jié)果，也是復(fù)制、傳播媒介的技術(shù)限制下造成的偏移。金人攻陷首都汴梁之時，宮廷收藏甚至能工巧匠悉數(shù)流散。依《宋史·欽宗本紀》：“凡法駕、鹵簿、皇后以下車輅、冠服、禮器、法物、大樂、教坊樂器，祭器、八寶、九鼎、圭璧，渾天儀、銅人、刻漏，古器、景靈宮供器，太清樓秘閣三館書、天下州府圖及官吏、內(nèi)人、內(nèi)侍、技藝、工匠、倡優(yōu)，府庫蓄積，為之一空。”而趙明誠臨別李清照時的囑托，則讓我們看到私人藏家被迫割舍自己珍若性命的收藏時的無可奈何：“逼不得已，先去輜重，次衣被，次書冊卷軸，次古器，獨所謂宗器者，可自負抱，與身具存亡，勿忘也。（《金石錄·后記》）”
南、北宋之際的戰(zhàn)亂沉重打擊了北宋末年繁榮一時的公私收藏，那些一度被視作珍寶的古物或遭到破壞，或被掠奪至北方。在青銅器實物大量流失的情況下，南宋人究竟如何重現(xiàn)往日的輝煌？〈南宋金石收藏與中興情結(jié)〉一文勾勒出三種溝通起北、南宋金石學(xué)的重要媒介：其一，是石本、木本拓片；其二，是如《宣和博古圖》《三禮圖》《考古圖》等圖錄著作；第三種情形為前二者的衍生，即以《宣和博古圖》為范本鑄造的仿古銅器。值得注意的是，銅器實物轉(zhuǎn)換為拓片、著錄等紙本媒介的過程同樣要經(jīng)歷至少兩次偏移——首先是三維實體轉(zhuǎn)化為二維圖像的差異，其次是不同類型的書籍、拓片自身特性的差異。
宋刻十卷本 《金石錄》 書影。
有限的復(fù)制、印刷技術(shù)已為金石學(xué)家編纂的圖錄框定了再現(xiàn)程度的上限，而他們選擇著錄的器物、編訂的圖文內(nèi)容又鮮少遵循著檔案式全面、客觀的記載。戰(zhàn)亂后，銅器實物難得，拓片成為士大夫主要的收藏對象。盡管石本拓片在北宋金石學(xué)家間已相當流行，但彼時的藏家畢竟尚有條件經(jīng)手實物，拓本多起到保存銘文、輔助研究之用，并不強調(diào)對三維器形的再現(xiàn)。時至南宋，拓片愈發(fā)重視對銅器紋樣、外形的記載，甚至出現(xiàn)了還原器物全形的嘗試。例如，收錄南宋王厚之收藏銅器拓片的《鐘鼎款識》一書內(nèi)，后被阮元稱作“商鹿鐘”的拓片不僅完整呈現(xiàn)了一側(cè)的鐘形與紋飾，還拓印了鐘體上方的鐘柄，顯然遠遠超出了記錄銘文的需求。更能體現(xiàn)出彼時“實物”概念受到重視的例子是洪適的《隸續(xù)》：與同樣收錄石碑碑文的北宋《集古錄》《金石錄》對比，洪適在錄入石碑文本之外，還添加了記錄碑體形狀、碑首和碑側(cè)裝飾、石刻畫像的內(nèi)容?？紤]到原石的尺寸，《隸續(xù)》收錄的圖像顯然并非原拓，而是先描摹縮小、翻印成木刻本后轉(zhuǎn)印的結(jié)果。許雅惠敏銳地指出：“（《隸續(xù)》內(nèi)的三卷‘碑圖’）所據(jù)的二手描摹本并非線描圖，而保留黑底白字的拓片效果，乍看之下令人誤以為是拓片。這般的拓片效果多少加強了這些二手圖像的真實性與權(quán)威感，令讀者翻閱碑圖時不免聯(lián)想到原石。”（《三代遺風》第139頁，下同）南宋著錄里的拓片不僅僅是單薄的文獻載體，更凝固了石碑實物之下暗流涌動的歷史與記憶。前朝一度興盛的古物收藏潮流在北宋末年席卷中原的戰(zhàn)火和掠奪之下戛然而止，對風雨飄搖中倉促立國、力求中興的南宋而言，拓片不僅僅是三代高古的再現(xiàn)，更無比直觀地象征著趙宋正統(tǒng)的延續(xù)。換句話說，南宋的復(fù)古指向了兩重經(jīng)典的疊加：
南宋的金石收藏與研究并非沒有新的發(fā)展，這些新突破特別展現(xiàn)在對文物的復(fù)制上－無論是以拓片（或如拓片般的圖像）存物之形還是以銅器、陶瓷仿制記錄在圖錄中的古銅器—這些復(fù)制的古物延續(xù)了原物的生命，也讓北宋汴京的文化盛世得以在臨安重現(xiàn)。（第152頁）
不同時期的金石圖錄著作亦呈現(xiàn)出相當復(fù)雜的情況。宋代為中國印刷術(shù)發(fā)展的第一個高峰，文獻學(xué)、書籍史領(lǐng)域皆對這一時期的刻書、藏書、版本流變多有關(guān)注。誠如許雅惠所言，目前圍繞宋代書籍史的討論，大多遵循著法國學(xué)者羅伯特·達恩頓（Robert Darnton）的“溝通回圈（Communications Circuit）”范式，探討從出版到消費這一過程中不同參與者扮演的角色，側(cè)重于分析政治、經(jīng)濟、文化等外在社會因素的作用。
然而，近十個世紀過去，今日的研究者已很難從宋代史料的只言片語中還原圖錄最初編訂的歷史情境，留存至今的圖錄著作也鮮少直接記載具體的印刷、流傳過程。面對這一困境，今日的研究者或許應(yīng)回到書籍的形式與排版本身，嘗試從內(nèi)部解讀出同樣豐富的信息。20世紀末，書籍史學(xué)者唐納德·麥肯錫（Donald F. McKenzie）在其著Bibliography and the Sociology of a Text回顧了18世紀以來威廉·康格里夫（William Congreve）戲劇作品形式（包括字體、排版甚至首字母大小寫與否）的變化，從版本的差異中見出編輯、讀者對同一作品的不同理解（Donald F. McKenzie, Bibliography and the sociology of texts, Cambridge University Press, 1999, pp.23）。羅杰·夏蒂埃（Roger Chartier）也提醒我們，任何一種對文字的理解在一定程度上都依賴于讀者接觸到的物質(zhì)載體，文本表現(xiàn)形式上的基本變化定然會改變其參考背景和詮釋方式。誠如許雅惠所言，麥肯錫、夏蒂埃提供了進入宋代書籍史乃至金石學(xué)的另一條路徑，即關(guān)注諸如裝幀樣式、版面設(shè)計等書籍視覺形式，從中見出文本材料隱而不宣的意義。以《三禮圖》一書在宋元間的流傳為例，作者對比了現(xiàn)存的《新定三禮圖》（南宋淳熙二年鎮(zhèn)江府學(xué)刻公文紙印本）和《重校三禮圖》（元大德十一年析城鄭氏家塾刊本），發(fā)現(xiàn)宋至元代《三禮圖》的編排經(jīng)歷了視覺性逐漸減弱的過程，反映出該書從兼具圖樣功能到褪去實用性、成為純粹經(jīng)學(xué)典籍的變化。
《書籍的秩序》，（法）羅杰·夏蒂埃著，商務(wù)印書館2013年版。
版式、功能的變化，本質(zhì)上是宋代知識體系革新的直觀反映：《三禮圖》為圖解先秦禮儀經(jīng)典《周禮》《儀禮》《禮記》之書，據(jù)作者推斷，漢、唐期間，《三禮圖》不僅被視為經(jīng)學(xué)著作，更具有圖樣價值，是指導(dǎo)上層階級制作禮儀器用的重要參考書。時至北宋中期，士大夫開始廣泛收集地下出土的商周古銅器，針對《三禮圖》書中錯誤的批評與日俱增，宮廷禮器樣式也隨之發(fā)生巨變。這一過程中，長久施行的《三禮圖》經(jīng)學(xué)系統(tǒng)逐漸被《釋奠儀圖》的金石學(xué)系統(tǒng)取代，失去了早期的圖樣作用。南宋初年編訂《新定三禮圖》時，《三禮圖》的權(quán)威性已受到挑戰(zhàn)，但南宋官方新編訂的《紹興制造禮器圖》尚不普及，在地方影響更大的《釋奠儀圖》則要至紹熙五年（1194）才頒布?，F(xiàn)存的《新定三禮圖》圖樣大、視覺性強，圖、文緊密結(jié)合，應(yīng)為過渡時期不得不使用的鑄器圖樣。隨著13世紀《釋奠儀圖》的普及，《三禮圖》逐漸喪失圖樣功能，成為純粹的解經(jīng)著作。大德年間編訂的《重校三禮圖》，文字方向更為清晰、易讀，但插圖大大縮小，圖文對照不易，圖像重要性退居次要，即為這一變化的結(jié)果。
許雅惠對《三禮圖》后世流變的分析以有限的視覺材料為入口，從可見的結(jié)果倒推觀念形成的過程，為視覺分析、形式分析如何介入書籍史、知識史研究提供了佳例?？缮宰餮a充的是，書籍的圖文關(guān)系既是觀念變化的結(jié)果，也受到不同時期裝幀樣式、刊刻技術(shù)的影響。例如，《新定三禮圖》為蝴蝶裝，“裝用倒折，四周外向”（《明史·藝文志》），一葉的圖像、文本都刻在同一版上，圖文排布較為靈活，利于發(fā)揮禮器圖樣的作用。隨著后世包背裝的普及與禮器知識的更新，《三禮圖》無論內(nèi)容還是版面形式都已難以適應(yīng)新的知識體系。古典內(nèi)容與傳播形式的變化互為因果，加速了彼此的新生。
《新定三禮圖》清代影刻刊本。
文藝復(fù)興時期偉大的人文主義者彼得拉克曾徘徊在羅馬的廢墟間，任憑復(fù)雜的情感涌上心頭。這些來自過去的碎片不僅是古代輝煌的見證，也象征著文明的易逝與衰敗。在本著開頭，許雅惠如此感嘆道：
對古代遺存的興趣總在特定的時空脈絡(luò)下被點燃，且往往與歷史事件交織在一起。其終極之關(guān)懷，有些公開宣告，眾所周知；有些則密而未宣，但志同道合者自能領(lǐng)會。只有經(jīng)過仔細梳理，現(xiàn)代的研究者才能揭示出那些隱而不顯的內(nèi)部宣言，掌握金石收藏與研究在歷史、文化及政治等諸多因素交織下的動態(tài)發(fā)展。（第3頁）
古典的遺物為此刻的時間打開了一扇通往過去的門，它們既等待著被繼承，也隨時向新的闡釋敞開。《三代遺風》并未止步于感嘆往昔如何在廢墟上空飄蕩而后消散，而是讓我們看到了歷代如同接力賽一般的對“古典”繼承：隨著觀念、傳播媒介的無數(shù)次革新，每個時代的文人從前人手中接過的“古典”都發(fā)生了微妙的偏移。這一漫長的偏移絕非令人嘆惋的殘缺或遺憾，而是歷史學(xué)者開啟不同時空的鑰匙。
撰文/熊鶴婷
編輯/李永博
校對/盧茜
